Counterblast :: Электронный журнал связи и культуры

>> Версия для печати .PDF

После нескольких лет, когда он был объявлен либо мертвым, нерелевантным, либо просто слишком возмутительным, чтобы быть принятым в ткань американской культуры, и спустя почти тридцать лет после того, как он впервые вырос, он стал публичным ирокезом, музыкальный жанр, известный как «панк-рок» наконец был принят как часть основной американской культуры. К сожалению, это не результат изменения музыкальных вкусов или растущего признания подрывных субкультур со стороны американской аудитории, а скорее из-за одного фактора, ненавидимого большинством участников (широкого и разнообразного разнообразия) островного мира. сообщества панка, увеличивающаяся повсеместность самой музыки в телевизионных рекламных роликах.

Хотя использование популярной музыки, идентифицированной с контркультурой, в рекламе не является чем-то новым (противоречивое использование «Революции» Битлз в рекламе Nike является печально известным примером), все же использование жанра, который повсеместно идентифицируется как противоречащий ценностям и политическому идентичность господствующей Америки - это новая, и некоторые скажут, тревожная тенденция. Использование песен фанатами панка, такими как Buzzcocks, Iggy Pop и Stooges, Black Flag и The Minutemen, группы, которые были тесно связаны с движением DIY (буквально «Do It Yourself» - термин, применяемый для создания производства и распределительные сети внутри сообщества и вне влияния крупных лейблов и дистрибьюторов), а также «альтернативные» группы, такие как The Cult и The Smiths, и даже использование музыки, определенной клубом и танцами, от Air, Dimitri из Парижа и других, можно рассматривать как просто неизбежную коммодификацию субкультур мейнстримом. Но, возможно, есть более позитивные коннотации к этому феномену для изучения. В этом эссе я расскажу о самой последней кооптации андеграундной музыки и проанализирую негативные и удивительно позитивные последствия рекламы «панк-рок».

В последние годы возобновился академический интерес к культурным последствиям панк-рока как общественного движения. Большинство авторов принимают основополагающую работу Дика Хебдижа « Субкультура: значение стиля» в качестве шаблона для исследований панк-рока. Согласно Hebdige, субкультуры на основе музыки в целом и панк в частности, ведут постоянную борьбу за идентичность с основной культурой, где значение постоянно обсуждается и пересматривается. Субкультуры, такие как панк, пытаются создать идентичность в противостоянии доминирующей культуре, а доминирующая культура, в свою очередь, пытается реинтегрировать аберрантную субкультуру или, по крайней мере, поместить ее в доминирующую структуру значений. Как отмечает Хебдиг, британский панк, в частности, принял символы и формы музыкального выражения из других отверженных культур (таких как регги-музыка растифарианцев и подтяжки и сапоги культуры рабочего класса после Второй мировой войны) и синтезировал ее во что-то уникальное, свое собственное , В то же время этот процесс происходит, доминирующая культура пытается разобраться в субкультурах с помощью различных средств, включая новостные репортажи и статьи в основных средствах массовой информации, которые идентифицируют новую субкультуру в историческом контексте, и принимая аспекты культуры такие как мода и товары из них. (Примером этого является «шик безопасности», пропагандируемый такими дизайнерами, как Бетси Джонсон.) По словам Хебдига, коммодификация является неизбежным конечным результатом этого процесса переговоров. Булавки, кожаные куртки и рваные джинсы вырваны из контекста восстания и переведены в моду для взлетно-посадочной полосы, продавая за тысячи долларов в роскошных бутиках.

Самые последние научные труды, в которых анализируется панк-рок как субкультура, прежде всего, объем, отредактированный Роджером Сабином Панк-Роком; Ну и что, попробуйте переоценить панк-рок в рамках параметров культурологии. В статье Фрэнка Картледжа «Бедствие к впечатлению: местная панк-мода и товарная биржа» панк-рок можно рассматривать не столько как сопротивление основной культуре, сколько как вид вируса, «успех» которого можно измерить в терминах «введения новых форм одежды и поведения». В этой конструкции панк-рок действует как активный агент или, по словам Дугласа Рушкова, «Медиа-вирус», который почти подсознательно заражает общество аспектами его мировоззрения. Я полагаю, что, хотя взгляд Картледжа гораздо более реалистичен и оптимистичен, чем обычные разборы наследия панка, он не может расстаться с обычной британской культурологией, которая идентифицирует панк-рок как уникальное британское явление, основанное на британской классовой структуре. Хотя, безусловно, верно, что британская версия панк-рока была тесно связана с классовой линией, эта упрощенная версия не только не признает, что панк-рок является в первую очередь американским творением, но также является явно американской в ​​отношениях как со вкусом, так и с поколением. культурной столицы.

Даже беглый взгляд на формации панка, о чем свидетельствуют недавние работы, такие как «Legs McNeil» и «Gillian McCain's Please Kill Me» и «Clinton Heylin From The Velvets to Voidoids» , показывает, что истоки панк-рока явно лежат не только в конце Агрессивный рок 1960-х годов Stooges и MC5, но также и в самосознательно артистичном Velvet Underground, альянс с Энди Уорхолом и долг перед Дельмором Шварцем и Ламонтом Янгом, показывает, что панк-рок является созданием хорошо образованной и художественной школы подготовленные старшие классы. Таким образом, американская версия панк-рока может рассматриваться не просто как реакция на разлагающуюся экономическую систему Великобритании, но и как застенчивая поза, позволяющая идентифицировать себя как человека, находящегося за пределами «нормального» рок-н-ролла. Как сказал пионер панка (и уважаемый поэт и романист) Ричард Хелл, «панк позволил полностью изобрести себя».

Панк-стиль в Америке стал узнаваемым набором значимых символов, который использовался, чтобы отделить себя от мейнстрима. Стюарт Юэн отметил в своей книге « Все потребляющие изображения», что сам панк стал формой бросающегося в глаза потребления, когда те, кто решил идентифицировать себя как панк, могли адаптировать основные товары для создания чувства идентичности не на основе британской панкской «униформы», а путем используя (по крайней мере в первые дни) разные стили, чтобы идентифицировать себя как панк. Мешковатые пальто Pere Ubu были такими же панковскими, как кожаные куртки The Ramones, и такими же панковскими, как летные костюмы и очки Devo. Однако это относилось не только к моде, которая была одной из, но не самой важной отличительной чертой панка. Фактически, самым важным признаком американского панк-рока был также самый эфемерный из всех понятий, вкус.

В Америке вкус или любовь к правильным группам в панк-каноне стали доминирующим признаком панк-рока. Американский панк был слишком географически разнообразен, чтобы формировать закрытые сообщества стиля, которые отмечали большинство европейских панков. Если не было установленного дресс-кода, единственным способом идентифицировать товарищей-панков (особенно в те дни, когда школьные дресс-коды были более жесткими в большей части страны) было использование правильной кнопки, написание правильных названий групп на блокноте или При надевании правой полосы патча предоставляются пароли и коды, которые понятны только посвященным. Поскольку американский панк намеренно позиционировал себя вне основного направления американской музыки, и даже все чаще за пределами основного лейбла, где доминировала музыкальная индустрия, наличие правильного вкуса в группах стало своего рода культурным капиталом или формой "музыкальной валюты", которая узаконила тех, кто в владение необходимыми знаниями. (Примером этого, хотя и основан на британской книге, является фильм High Fidelity, в котором сотрудники музыкального магазина зациклены на музыке и определяют своего покупателя по широте своих знаний и музыкальному вкусу.) Таким образом, становление панком подразумевало изучение канона «приемлемой» музыки, и в очень прямом смысле этого слова, становясь не просто пуристом, но и музыкальной элитисткой.

Американский панк-рок на самом деле всегда был связан со вкусом, с тем, чтобы определять себя как вне основного течения, не через экономическую ситуацию или мифологизированное классовое сознание, а через тайное общество музыкального вкуса, где личность была подтверждена через то, что человек принимал и отвергал как законные формы музыкального выражения. Во многих отношениях это ничем не отличается от других форм музыкального фанатизма, но канон аутентичности панк-рока ни в коем случае не был статичным. Канон всегда был способен к пересмотру, так как бесконечные дебаты о том, что было и не было «панком», стали доминировать в журналах и публичных дискуссиях о панк-роке. В некотором смысле, панк-рок стал похож на танцевальную культуру и клубную культуру, где музыка также считается канонической, но способной (и нуждающейся) в постоянной эволюции и адаптации, хотя сомнительно, что танцевальная культура стала настолько неустанной доктринар как современная панк культура. Панк-группы, добившиеся некоторого успеха в мейнстриме, такие как Green Day, рассматривались как производные от оригинального канона, а также как «распродажа» сообществом, которое пытается сознательно принять решение об отказе от крупных звукозаписывающих компаний и доступе к широкой аудитории. Различия в музыкальном стиле не были явными соображениями относительно того, считалась ли группа подлинной или нет, а главным критерием было посвящение эфемерным «принципам» панк-рока. Maximum Rock and Roll , журнал часто считали «библией» и главным средством проверки подлинности панк-рока, когда-то пытался выразить эстетику панка просто как «честная музыка, а не зарабатывание денег». Аналогично, недавнее множество рекламных объявлений, использующих панк-рок, на первый взгляд кажется прямым вызовом тщательно охраняемой подлинности панк-рока и еще одним неизбежным шагом к коммодификации субкультуры. Однако на этот раз опасность исходит не извне, а изнутри.

<< Страница 1 >> Страница 2 >>